Les groupes prepositionnels regis par en figurant en position detachee frontale dans la phrase sont le plus souvent peu lies syntaxiquement a la predication principale. Semantiquement, ils portent generalement sur la proposition entiere. Enfin, dans le cas des adverbiaux, le critere qu'ils expriment (spatial : En France, ... ; temporel : En 1989, ... ; praxeologique : En linguistique, ... ; etc. ) s'applique frequemment a plusieurs propositions : l'ensemble des propositions tombant sous la portee du meme GP constitue un bloc semantiquement homogene que M. Charolles (1997) nomme cadre. Apres avoir envisage les analyses les plus marquantes publiees sur en depuis celle de G. Guillaume (1919) et etudie les diverses fonctions syntaxiques susceptibles d'etre assurees par les GP En N anteposes, le present travail examine, en s'appuyant sur un important corpus, la portee de certains GP praxeologiques (En (medecine + danse contemporaine + ...)) et le role qu'ils jouent dans la cohesion textuelle.

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Problèmes de linguistique générale

Les groupes prépositionnels en "en N" : de la phrase au discours

ion, New York, I.B. Tauris, 2008, p. 78). • 379 – Picabia Francis, Interview sur Entr’acte par André L. Daven, « Comoedia », Paris, 31 octobre 1924, p. 4, in F. Picabia, Écrits, textes réunis et présentés par Olivier Revault d’Allonnes, Paris, Belfond, 1978. L e c i n é m a a u n o m d e l ’ a r t 148 présentaient comme une de leurs complices, puisque le programme du 27 mars 1920 pour la manifestation Dada de la Maison de l’œuvre annonçait les “Dernières créations Dada” par Musidora. Et dès 1914, la revue Les Soirées de Paris déclare la “dictature de Fantômas” 380. » Il y a dans cette décision d’autorité d’arracher un ilm à ses normes de production un geste artistique typiquement dada qui modiie les coordonnées esthétiques toutes récentes du cinéma. Le cinéma n’existe qu’à se tenir à l’écart de l’art communément admis, tandis que Dada milite pour qu’il n’en soit pas, pour qu’il ne devienne surtout pas le septième art auquel rêve Canudo, pour qu’enin il conserve sa nature crue et violente, seule capable de résister à sa conversion artistique et de rejoindre l’insolence esthétique de l’anti-art. Le cinéma des sérials, les ilms de Feuillade et de Louis Gasnier, la farce burlesque du slapstick, la violence des westerns et des ilms de gangsters partagent une même économie anomale où s’efondrent les valeurs du monde ancien, où s’expriment des forces pulsionnelles, des contradictions vitales, où se rejoignent le noble et l’ignoble, la beauté et le crime. Mais la philosophie dada n’est « nihiliste » que parce qu’elle entend opposer à tous les conservatismes un vitalisme nécessaire qui porte un élan de création. C’est ce qu’airme le dernier mot du manifeste de 1918 : « Vie ». Le cinéma dada est hétérogène, mais cette grande hétérogénéité ilmique n’en contient pas moins deux grandes tendances qui fonctionnent comme deux polarités à partir desquelles les ilms dada peuvent être lus, l’une volontiers dysnarrative, l’autre davantage formelle. Si la tendance dysnarrative ne se développe pas sans recourir au travail des formes, la tendance formelle, elle, demeure souvent pure de toute intention narrative, entretenant une certaine confusion entre des projets esthétiques apparemment semblables. Germaine Dulac pouvait ainsi écrire en 1928 qu’elle appartenait « idéalement, sinon efectivement, à une école que Vikking Eggeling, Ruttmann, Hans Richter, Man Ray ont déjà illustrée 381 ». Si l’abstraction et la recherche plastique constituent des motifs susceptibles de réunir ces cinéastes, leur appartenance artistique et la nature des projets poursuivis rendent plus di cile leur subsomption sous une école unique que le terme de « cinéma visuel » revendiqué par Dulac pourrait caractériser. En tout état de cause, la proposition de Dulac repose sur la prise en compte d’un retard du « cinéma anecdotique » sur les recherches formelles qui, seules, justiient qu’il y ait de l’art : « Dans l’élaboration d’un ilm, on prône d’abord l’histoire et l’on place en second plan l’image, c’est-à-dire que l’on préfère le théâtre au cinéma. Quand le rapport sera inversé, le cinéma commencera dès lors à vivre selon sa propre signiica• 380 – Haas Patrick de, « CONTRE L’ART... AU NOM DE L’ART (Dadaïstes, surréalistes, constructivistes devant le cinéma) », in Predella, no 31, Storia dell’arte e ilm studies. Chassé-croisé. • 381 – Dulac Germaine, « Films visuels et anti-visuels », Le Rouge et le Noir, juillet 1928, in Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris, Paris Expérimental, 1994, p. 117. T h é o r i e s d u c i n é m a 149 tion 382. » Avec Entr’acte (1924) l’approche de René Clair et Francis Picabia est tout autre. Préférant la joyeuse destruction des ressorts dramatiques et narratifs qui règlent l’écriture de la iction cinématographique sans renoncer aux efets de ralenti qui modiient la nature du mouvement 383, ils engagent le cinéma dans une voie qui échappe à l’opposition entre narrativité et plasticité, entre histoire et abstraction, là où Anemic Cinema (1926), au contraire, demeure tout entier soumis à une logique formelle qui doit moins à la sensibilité visuelle appelée par Dulac, qu’aux recherches que Duchamp a engagées sur l’optique et la physiologie visuelle dès 1920 en collaboration avec Man Ray (Rotative plaque de verre). Lorsque Duchamp déclare ne s’être intéressé au cinéma que pour son côté amusant, préférant tourner un ilm plutôt que fabriquer une nouvelle machine qui tourne, il n’est en déinitive pas loin de Hans Richter avouant à Philippe Sers que le cinéma ne l’intéressera pas avant 1925 et que tous les ilms réalisés jusque-là « n’étaient que des méthodes plastiques, encore du domaine de la peinture, des extensions de la toile 384 ». Les deux artistes viennent au cinéma à un moment où leur recherche sur le mouvement et les efets d’optique trouvent dans ce nouveau médium des possibilités inaccessibles à la peinture. Mais là où Richter poursuivra un travail de cinéaste jusqu’à la in de sa vie, passant de Die Neue Wohnung (La Nouvelle Habitation, 1930), un ilm de commande pour la WoBa qui s’est tenue à Bâle en 1930, à Dadascope II (1968) réalisant entre-temps son ilm le plus ambitieux, Dreams hat Money Can Buy (1944-1947), Duchamp, lui, maintiendra un rapport défensif vis-à-vis du cinéma : « Aux gens qui me disent : vous avez fait du cinéma, je réponds : non, je n’ai pas fait de cinéma, c’était une façon commode – je m’en rends compte surtout maintenant – d’arriver à ce que je voulais. » Pourtant Anemic Cinema est loin d’être indiférent au médium cinématographique. Il y a même lieu de tenir ce ilm duchampien pour une œuvre théorique qui identiie le cinéma sur sa fonction hypnotique. On trouvera dans Rose Hobart de Joseph Cornell (1936) et dans Dreams hat Money Can Buy de Richter, des éléments qui me semblent pouvoir en conirmer l’idée. Lorsque Duchamp commence • 382 – Ibid., p. 120. • 383 – « Je signalerai l’extraordinaire puissance de révélation rythmique qu’on peut tirer des mouvements ralentis, ceux de ces chevaux au galop qui semblent de bronze rampant, de ces chiens courants dont les contractions musculaires rappellent les ondulations des reptiles, de ces oiseaux qui semblent danser dans l’espace avec les voiles de leurs ailes traînantes, dressées, repliées, déployées comme des drapeaux, de ces boxeurs qui paraissent nager, de ces danseurs, de ces patineurs qui tournent, statues en action, autour d’une harmonie sans cesse atteinte et sans cesse rompue dans la continuité logique de l’équilibre poursuivi » (Faure Elie, « La cinéplastique », Fonction du cinéma, Paris, Éditions Gonthier, 1953, p. 26-27). • 384 – Sers Philippe, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image, Entretiens avec Hans Richter, Nîmes, J. Chambon, 1997, p. 145. L e c i n é m a a u n o m d e l ’ a r t 150 Anemic Cinema, prolongeant ses travaux sur les efets d’optiques de ses rotatives, il vient de terminer son Grand Verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923), œuvre complexe organisée comme un dispositif érotique condensant tradition iconographique et documentation anthropologique. Cette fascination érotique se retrouvera dans sa dernière œuvre, Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage..., exposée comme on sait de manière posthume. Or c’est ce même thème qui est à l’origine de Rose Hobart, véritable « concentré amoureux de Cornell pour une actrice, cristallisation poétique et cinématographique provoquée notamment par la disparition de l’histoire contenue initialement dans East of Borneo 385 ». Du ilm de George Melford réalisé en 1931 pour Universal Picture, Cornell n’a conservé que les plans resserrant l’intrigue autour de l’actrice, supprimant les dialogues et la musique, ralentissant légèrement le déilement de l’image pour approcher la vitesse du cinéma muet, créant une version livrée à la fascination érotique de son spectateur. Nous sommes sur ce point au plus près de la formule duchampienne bien connue : c’est le regardeur qui fait le tableau. À défaut de tableau, Cornell a remonté le ilm de Melford et, ainsi, proposé son interprétation hypnotique. Or lorsque Rose Hobart fut projeté pour la première fois à la Galerie Julien Levy en décembre 1936, le ilm fut accompagné d’Anemic cinéma, de L’Étoile de mer de Man Ray (1928) ainsi que de quelques ilms tirés de sa collection Goofy Newsreel. Film de collectionneur autant que de cinéphile, le cinéma est investi d’un pouvoir de fascination immédiatement connecté à l’érotique de sa iguration, par ailleurs largement exploitée par les surréalistes. Anemic Cinema et Rose Hobart fonctionnent ainsi comme les deux pendants d’un même ensemble théorique, l’un exposant la force hypnotique du cinéma à partir du modèle optique de la spirale, l’autre remontant l’objet de son désir en choisissant de s’abandonner au corps d’une actrice. Les deux éléments seront repris par Alfred Hitchcock dans Vertigo qui lie fermement cinéma et désir, spirale et hypnose, corps féminin et fascination. Quelque dix ans après le ilm de Cornell, Hans Richter utilisera les Rotoreliefs de Duchamp dans le quatrième épisode de Dreams hat Money Can Buy, accompagnés tout spécialement d’une jeune femme descendant un escalier, évocation cinématographique du Nu descendant un escalier no 2, lui-même d’inspiration cinématographique comme l’a souvent souligné Marcel Duchamp : « Cette version définitive du Nu descendant un escalier, peinte en janvier 1912 fut la convergence dans mon esprit de divers intérêts, dont le cinéma, encore en enfance, et la séparation des positions statiques dans • 385 – Le Sauze Chantal, « Le temps suspendu ou l’univers cinématique de Joseph Cornell », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, en ligne, 41 | 2003, mis en ligne le 13 février 2007, consulté le 27 octobre 2016 [http://1895.revues.org/261 ; DOI : 10.4000/1895.261]. T h é o r i e s d u c i n é m a 151 les chronophotographies de Marey en France, d’Eakins et Muybridge en Amérique. Peint, comme il l’est, en sévères couleurs bois, le nu ana

/pdf/le-cinema-ou-le-dernier-des-arts-4pxszj2ibz.pdf

Le cinéma ou le dernier des arts

L’intelligence interdisciplinaire issue, comme le souhaitait G. Gusdorf, d’une epistemologie de la complementarite opposant unefin de non-recevoir a toutes les epistemologies de la dissociation s’est donc, en definitive, exercee avec des fortunes variees. Unereference ultime a cependant ete perdue de vue, la plupart du temps, au fil de ses operations : « le foyer ideal de cette nouvellerecherche » qui devait etre pour Gusdorf « la forme humaine en tant que noeud de significations ». Cette perte est sans doute arapporter au mouvement general et continu de « desubjectivation » qui, en France, a traverse les sciences sociales, et singulierementla sociologie, tout au long de ce siecle. Et elle prend sens au regard des rapports conflictuels qu’ont entretenus, a partir dela fin du XIXe siecle, la philosophie, la psychologie et la sociologie et sur lesquels les sociologues sont souvent revenus.

background

/pdf/le-sujet-de-l-interdisciplinarite-56ru71sy6r.pdf

Le « sujet » de l’interdisciplinarité

This article differs from most of the research on reported discourse in the newspapers. It focuses on utterances that were detached from a text, but were not inserted into a new set of sentences. The press can be considered as a medium that systematically detaches utterances deprived of context and puts them into circulation. In the first section, I reflect on the very fact of detaching utterances and introduce the concept of "overassertion" ("surassertion"), i.e. the operation that emphasizes in a text what fragments can be detached. In the second section a distinction is made between "overassertion" and "aphorisation", whose pragmatic status is quite specific. This allows us to distinguish between two types of utterances: "textual enunciations" ("enonciations textualisantes") and "aphorizing enunciations" ("enonciations aphorisantes").

/pdf/les-enonces-detaches-dans-la-presse-ecrite-de-la-49509h704f.pdf

Les énoncés détachés dans la presse écrite. De la surassertion à l'aphorisation

The contributions in this volume shed new light on the discussion of whether the DP hypothesis applies universally or not. The issue is prominent not only for Slavic languages. Drawing on evidence from many other languages, Greek, East Asian, and Basque among them, the book has important implications for answering fundamental questions about the nature of definiteness and quantification.

The nominal structure in Slavic and beyond

Communication using symbols (such as words) structured with grammar

Problèmes de linguistique générale

Citations

Les groupes prépositionnels en "en N" : de la phrase au discours

Le cinéma ou le dernier des arts

Le « sujet » de l’interdisciplinarité

Les énoncés détachés dans la presse écrite. De la surassertion à l'aphorisation

The nominal structure in Slavic and beyond

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